sábado, 4 de enero de 2020

Estos son ejercicios de historia del arte y de curaduría

Este blog se creó en 2013 para difundir los mejores trabajos de los alumnos de distintos cursos que dicto en la Maestría de Historia del Arte y Curaduría de la PUCP, en Lima. Los ejercicios siguen las pautas de cada curso, que se detallan en los sílabos correspondientes.

Esperemos que ciertos elementos sean de utilidad para actuales, futur@s o pasad@s alumn@s de la carrera, cual sea su país. Si fuera el caso, les agradeceríamos su comentario en las páginas que les estimulen, con mención de su proveniencia.
Muchas gracias.

Mag. Patricia Ciriani
Profesora en la PUCP
Lima, marzo del 2014

sábado, 2 de diciembre de 2017

Análisis de "La Familia Bellelli" de Edgar Degas

Hanna Ballon Carneiro
Arte Europeo: Siglos XIX y XX (2017-II)


Edgar Degas
 "
La Familia Bellelli"
Fuente: Musée d'Orsay



Introducción

La Familia Bellelli, también conocida como Retrato Familiar, es una pintura en óleo sobre lienzo de 200 cm × 253 cm pintada por el artista francés Edgar Degas entre los años 1858 y 1867. El origen de esta pintura se da durante su estadía de 9 meses en Florencia donde se hospedó con su tía Laura, hermana de su padre, sus dos primas y su tío Gennaro: los cuatro personajes retratados en la obra[1].

Aparte de su fama como uno de los fundadores del movimiento impresionista y por sus pinturas de bailarinas, Degas también es reconocido por sus retratos con gran tensión psicológica, como es el caso de La Familia Bellelli[2]. La Familia Bellelli no sólo muestra un simple retrato de una familia de la burguesía italiana, sino también muestra una mirada interna e íntima de esta al enseñar  la complicada relación entre sus miembros expresada a través de símbolos como son los colores, las líneas, las poses, posiciones y hasta las expresiones faciales de los personajes protagonistas.

Debido a su tamaño, se cree que esta obra fue realizada para ser exhibida, ya que es poco probable que Degas haya producido una obra de tal magnitud con propósito de que se quede en una colección privada [3] . Se piensa que eventualmente fue exhibida en el Salón de 1874[4]. Hoy en día, La Familia Bellelli reside en el Museo de Orsay en Paris, Francia.

 

Análisis Formal

Personajes:

La Familia Bellelli esta compuesta por cuatro personajes, casi de tamaño natural; tres son mujeres - una adulta y dos niñas - y hay un hombre. La mujer adulta y una de las niñas se encuentran paradas, la primera de ellas abraza a la niña sobre su hombro. La mujer adulta tiene una mirada perdida hacia la derecha, mientras que la niña parada mira hacia el espectador o tal vez hacia el artista pintándola. La segunda niña está sentada y se ubica en el centro de la obra, tiene sus puños en la cintura, se encuentra en una posición inquieta y sigue la mirada de la mujer adulta, hacia la derecha. El hombre también está sentado, pero en el lado derecho del lienzo, es el único personaje que le da la espalda al publico, pareciera que está mirando los papeles que se encuentran sobre el escritorio o también podría estar intentando lograr un contacto visual con la niña sentada. El hombre es también el único personaje que se encuentra en la mitad derecha de la pintura.

La Escena:

La escena se lleva acabo en lo que parece ser el interior de una casa, y por los muebles y otros objetos que se ven en la pintura (escritorio, sofá, chimenea, reloj y papeles) podría pensarse que se trata de la sala u oficina de alguna vivienda. Debido a la elaborada alfombra, el papel decorativo de las paredes, el reloj grande, el sofá, el escritorio, el espejo y otras decoraciones podríamos asumir que se trata de una vivienda de clase media y que los habitantes de esta viven una vida económicamente acomodada.

La escena en general se trata de un retrato grupal. Y si asumimos que verdaderamente se trata de una casa, podríamos decir incluso que es un retrato familiar.

Colores:

Los colores que predominan en esta obra son los negros, amarillos, azules y marrones. Esta combinación de colores crea un balance entre calidez y frialdad. Degas utiliza el negro para crear una conexión entre los cuatro personajes que representa; lo logra a través de los vestido negros  de las tres mujeres y el sofá negro donde se sienta el hombre. No obstante, también utiliza el negro para separar al personaje masculino del trio de mujeres, al utilizar el negro en el sofá en vez de en la ropa del señor retratado. Se podría decir que utiliza los colores como una herramienta psicológica.

La utilización del azul claro como fondo cumple el rol de contrastar este fondo con los vestido de las tres mujeres; de esta manera resaltan más que la figura del hombre, incrementando así la unión entre ellas. Degas logra dejar al personaje masculino completamente aislado gracias a la manera en la que decide utilizar sus colores, el hombre se encuentra fuera del ritmo y de la armonía de la obra de la misma manera en la que ha sido aislado geométrica y espacialmente.

Líneas:

Degas utiliza eficazmente las líneas en el diseño de su pintura para acentuar aun más el aislamiento del personaje masculino y para aumentar la tensión que se encuentra entre el personaje principal, la mujer adulta y él.

Primero, crea un triángulo entre las tres mujeres, siendo la adulta la punta de este, la figura más grande de la obra y la que contiene mayor contraste con el fondo; a través de estas características, se podría concluir que ella es el personaje principal y no la niña que se encuentra en el centro, como lo hubiera sido tradicionalmente. Degas también utiliza líneas verticales en sus tres personajes femeninos, mientras que usa una curva para retratar al masculino, continuando su diferenciación entre ellos.

A pesar de la clara intención de separar a los tres personajes femeninos del hombre, las líneas horizontales que se encuentran en el escritorio detrás de la niña sentada y en la chimenea detrás del hombre, crean una conexión entre ellos. Además, la presencia de líneas diagonales, como las que se encuentran en el brazo derecho de la niña del centro y el posa brazo del sofá acercan el contacto entre ellos dos. También la línea horizontal de la mesa, donde apoya la mujer adulta apoya su mano y ante la cual se encuentra sentado el hombre, crea un enlace, aunque lejano, entre estos dos personajes.

Otras líneas verticales importantes son las que forman la pata, la mesa, el lado izquierdo de la chimenea y el borde izquierdo del espejo. Estas tres líneas, casi una encima de la otra, crean una especie de barrera entre las tres mujeres y el hombre.

 

Iconográfico

Continuaremos con el análisis iconográfico de Erwin Panofsky para descubrir el significado de la obra a través de la comparación de La Famillia Bellelli con un banco de imágenes similares a ella, anteriores y casi contemporáneas a Degas.

Se sabe que Degas tuvo una gran relación con el arte del pasado y que le parecía de suma importancia copiar las obras de los grandes maestros para poder desarrollarse como artista. Se cuenta que un joven artista francés, seguidor de Degas, le preguntó: “Monsieur Degas, usted que le recomendaría a un joven pintor hoy?” Degas le contestó: “Pues que vaya y copie a los grandes maestros y que vuelvalos a copiar otra vez”. Una evidencia de que Degas verdaderamente estudiaba obras de grandes maestros puede ser el episodio de cuando conoció a Edouard Manet en 1864, mientras ambos copiaban el mismo cuadro de Velázquez en el Museo del Louvre.​ Otra evidencia de su gran admiración por los grandes pintores es su extraordinaria colección de arte que estaba compuesta de 1000 obras, entre ellas obras de Goya, El Greco, Ingres y Delacroix; y finalmente, varias de sus obras, como es el caso de La Familia Bellelli, tienen rasgos de artistas anteriores a él. 


Francisco de Goya
"La Familia de Carlos IV".
Fuente: Museo del Prado

Francisco de Goya, La Familia de Carlos IV, 1800, oleo sobre lienzo. 290 x 336cm

A pesar que Degas sólo logra visitar Madrid en 1889, casi 20 años después de finalizar el retrato grupal de La Familia Bellelli, es probable que adquiriera conocimientos de las obras del artista español Francisco de Goya a través de las siguientes dos fuentes: los grabados en blanco y negro, que permitía al artista darse una idea de cómo era la obra, y la fotografía. El retrato de La Familia de Carlos IV por Goya en 1800 tiene grandes parecidos con la obra de Degas, siendo el más obvio el tema, el retrato de una familia de gran formato (la obra de de Goya mide 290 x 336 cm y la de Degas 200 x 250 cm).

Ambas pinturas en oleo sobre lienzo representan a familias, La Familia Bellelli, compuesta por 4 personas y la de el rey Carlos IV compuesta por 14 miembros, los cuales no están relacionados tan directamente entre ellos como lo están en la familia Bellelli. Es decir, mientras que en el retrato de Degas solo se encuentran los padres y los hijos Bellelli, en el retrato de Goya se encuentran los hermanos del rey y hasta una futura esposa del hijo del rey, todavía desconocida en ese tiempo.

Al comparar las poses de los personajes uno puede concluir que la pintura de Goya muestra poses más preparadas y menos naturales y espontaneas que las de los personajes de Degas. La familia real se encuentra parada con el cuerpo en dirección a la imagen central y a la protagonista de la obra, la reina María Luisa, haciendo que destaque aún mas en la obra. Por otro lado los personajes de la obra de Degas se encuentran en poses un poco más naturales, o por lo menos, más posibles en la vida cotidiana, como lo demuestra el tío, Gennaro, sentado en una silla viendo papeles en su escritorio, la prima menor sentada en una silla con una pierna doblada, y la tía Laura de pie, apoyada en el escritorio y abrazando a su hija sobre su hombro. A pesar de estas diferencias, ambos retratos grupales muestran el cuerpo entero de los personajes y ambos utilizan diversas poses de los personajes para transmitir las relaciones entre ellos y crear cierto tipo de psicología en la obra.

Ejemplo de la psicología transmitida a través de las poses en la obra de Degas es, primero, la cercanía entre las tres mujeres, sobretodo entre la tía y la hija mayor; la “falta” de proximidad entre la tía y su hija menor se compensa a través de la similitud de la dirección de sus caras y por supuesto el triangulo que se forma entre las tres mujeres. Mientras tanto, la pose del tío transmite una sensación de lejanía e indiferencia respecto a ellas, no sólo porque no logra hacer contacto visual con ningún de las tres, sino también porque su pose no se asemeja al de ningún otro personaje al estar dando la espalda y al prácticamente sólo mostrar la mitad de su cuerpo. 

Otro parecido entre las dos obras es el simbolismo; en Goya lo vemos por ejemplo en las dos pinturas que se encuentran pintadas detrás de la familia; a la derecha, en la oscuridad se presenta la presencia de Hércules inmortal y a la izquierda, iluminado, un paisaje tormentoso, símbolo de la naturaleza como el origen y destino de toda la existencia (Gudrun). Estas pinturas simbolizan el cambio de los tiempos de la visión de la familia real como seres terrenales ya no divinos.

En el caso de Degas el simbolismo se ve en la vestimenta negra de Laura, que podría ser una referencia a estar de luto, como se verá luego. Laura sufría mucho por estar separada de su familia Napolitana y llevaba una pésima relación con su esposo, reflejo de este sufrimiento y tristeza puede ser el color de su vestido. Otro detalle simbólico es el retrato del abuelo Degas que se encuentra posicionado a la altura de la cabeza de Laura y a pocos centímetros de ella; se cree que al encontrarse tan próximo a ella Degas intentaba afirmar su relación con Laura y su propia presencia e identidad con ella (Reff, 1968). Muchos de los muebles también tienen un carácter simbólico en la obra, primero como indicadores que la familia pertenece a una clase media a través de la decoración de los candelabros, espejos, reloj, papel y alfombra. Segundo, los muebles también son utilizados como barreras y herramientas creadoras de tensión entre los diferentes miembros de la familia como por ejemplo la pata derecha de la mesa y el borde izquierdo de la chimenea que crean una línea separadora entre las tres mujeres y Gennaro. Además, se piensa que el contraste del contorno tan marcado de la figura de Laura y la falta de claridad y contraste de su esposo es un reflejo de su distancia emocional (Reff, 1968).

Otra similitud son las expresiones en las caras de los personajes de ambas obras y sus aspectos caricaturescos. Ni la obra de Goya ni la de Degas optan por alcanzar un alto grado de mimesis respecto a los personajes que ilustran sino que los muestran con rasgos caricaturescos, en el caso de Degas hasta un poco planos. Sin embargo, ambos artistas se enfocaron en capturar el espíritu de cada uno de sus personajes a través de sus expresiones. Por ejemplo la cara tan triste y casi sin vida de Laura Bellelli transmite la etapa depresiva y difícil que vivía, mientras que la mirada de la reina María Luisa transmite seguridad y dominio. Asimismo, ni los personajes de Goya ni los de Degas parecen haber sido idealizados, ambos han intentado representar a sus personajes lo más próximos a la realidad posible, un aspecto muy evidente en la obra de Goya donde muchos de los personajes retratados no son muy atractivos.

Otra gran diferencia entre estas obras es que la de Goya es un retrato oficial de la familia real el cual fue parte de una serie de retratos reales creados por Goya. Mientras que el retrato de Degas es un retrato domestico de su familia cercana (su tía Laura es la hermana de su padre). El retrato de Degas profundiza mucho más en la situación emocional de la familia, La Familia Bellelli no es un simple retrato grupal, sino, como Degas precisó, una “imagen” en donde mostraba “su gusto por el drama doméstico, una tendencia para descubrir amarguras escondidas en la relación entre individuos… a pesar que parezcan ser presentados simplemente como figuras de un retrato”(Boggs, 1998, 81), como afirmó el crítico de arte Paul Jamot. 

 

Diego Velásquez
"Las Meninas o La Familia de Felipe IV"
Fuente: Museo del Prado

Diego Velázquez, Las Meninas o La Familia de Felipe IV, 1656, óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm.

En 1850 Diego Velázquez se había convertido en Francia en uno de los pintores que había que estudiar. Era uno de los grandes pintores de la época por lo que se debía de conocer sus obras si uno, como pintor, deseaba prosperar. Los hermanos Goncourt, pintores contemporáneos a Degas, dejaron evidencia de que Degas fue uno de los discípulos de Velázquez al encontrarse en los apuntes de sus diarios de 1874 notas que decían que Degas les había hablado de su interés por la obra de Velázquez; afirmaban que a él le gustaba el suave color de tierra, típico de las obras de Velázquez.

Al igual que con la pintura de Goya, la gran similitud entre las obra de Velázquez y de Degas se debe a que ambas son un retrato grupal de una familia y, de la misma forma que en la comparación previa, se diferencian en que la pintura de Velázquez presenta a la familia real española junto con trabajadores del palacio, mientras que la de Degas muestra a su familia cercana. Sin embargo, a diferencia de la pintura de Goya, Las Meninas presenta una escena mas informal y hasta un poco cotidiana que se asemeja más a la obra de Degas. La escena de la obra de Velázquez se lleva acabo en el despacho del rey, un lugar casi inaccesible (Prado) creando una intimidad mayor en la obra. Esto se asemeja a la escena de la obra de Degas donde los personajes se encuentran en lo que parece ser su sala o la oficina de su hogar. 

Si comparamos a los personajes, en La Familia Bellelli sólo son representados los miembros de la familia: la tía, el tío y las dos primas de Degas quienes se encuentran en planos no muy alejados de cada uno creando una sensación de mayor proximidad física entre ellos, a excepción del tío que a través de objetos y colores es aislado de las tres mujeres, y también crea una sensación de planiformidad de la obra, tal vez inspirado en los grabados japoneses que le fascinaban a Degas. A diferencia de la planiformidad mencionada en la obra de Degas, Velázquez utiliza una perspectiva veraz en la obra creando una sensación de gran realidad en ella.  La claroscuridad que Velázquez añade esta sensación de realismo en su obra.

El uso de la luz en la obra de Degas no llega a tener el predominio que la de Velázquez; sin embargo, ambas coinciden en que no se sabe claramente de donde proviene. En el caso de Degas se podría asumir que proviene de lo que parece ser una ventana reflejada en el espejo o de la puerta abierta; no obstante las sombras no siempre concuerdan con estas fuentes de luz. El propósito de la luz y la sombra en la obra de Degas es para separar aún más al tío Gennaro de las tres mujeres al él encontrarse en la sección de la sombra del cuadro mientras que las tres mujeres son iluminadas sutilmente. Esto se asemeja a la obra de Velázquez en que la luz también cumple una función, como vimos previamente, de incrementar la importancia/presencia de la infanta en la obra.

Otra semejanza entre ambas obras es el gran uso de marrones y negros que se encuentran en ambas, el negro predomina en la vestimenta de los personajes de Degas y en el sillón, mientras que en la obra de Velázquez se aprecia en casi todo el fondo, en el perro y en el lienzo sobre el cual pinta Velázquez. No obstante, la obra de Degas tiene mucho más color y resaltaría más en esta categoría si se encontraron al lado de Las Meninas. Se ve que no se enfoca en crear una escena con los colores precisos que podrían hacer de la obra más realista. La implementación de colores de Degas es mucho más moderna y más relacionada con la de los impresionistas.

Finalmente una gran diferencia entre estas dos obras es su mensaje/intención. La de Velázquez es uno político y el de Degas tiene como objetivo la tensión psicológica.

 

Jean-Auguste-Dominique Ingres
"Retrato de la Familia de Lucien Bonaparte"
Fuente: Fogg Art Museum - Harvard


Jean-Auguste-Dominique Ingres, Retrato de la Familia de Lucien Bonaparte, 1815, dibujo, 41.2 x 53.2 cm.

No es seguro que Degas haya visto este retrato de Ingres en algún punto de su vida artística , pero se sabe que Ingres influenció mucho en la obra de Degas, no sólo porque Degas estudió con el artista Louis Lamothe en 1855, quien había sido un discípulo de Ingres, sino también porque era un gran admirador del artista, reflejo de ello son las múltiples adquisiciones que Degas hizo de obras de Ingres: 20 pinturas y 88 dibujos. También se sabe que Degas tuvo la oportunidad de conocer a Ingres alrededor de 1850, unos años antes de haber creado La Familia Bellelli, cuando el artista le aconsejó al joven Degas que debía de “dibujar líneas, joven, muchas líneas, de la memoria o de la naturaleza; es en este modo que te convertirás en un buen artista” (Hsu, 1994, 3). El consejo de Ingres de utilizar varias líneas se puede ver presente en los personajes de La Familia Bellelli, y en diversos objetos como la chimenea, la pata de la mesa y hasta en el sillón.

Se encuentran similitudes obvias entre el dibujo grupal de Ingres y el de Degas como es la posición de los personajes de ambos retratos que parecen cumplir con la convención de un retrato grupal gracias a la geometría racionalizada, es decir, la intersección de triángulos contra un fondo rectilíneo (Boggs, 1955, 132). Pareciera que Degas se inspiró en los retratos formales de Ingres, sin embargo Degas no se basa del todo en Ingres al retratar a La Familia Bellelli.

Por ejemplo, a Ingres le hubiera parecido poco convencional posicionar al tío Gennaro dando la espalda al publico y en un ángulo que destruye el orden del resto del cuadro (Boggs, 1955, 132). Además, la falta de armonía entre los cuatro personajes destruye la ilusión idílica del siglo XIX (Boggs, 1955, 132) los gestos de la familia de Lucien Bonaparte y de la familia Bellelli son completamente diferentes; la familia de Bonaparte se encuentra muy alegre e interactuando entre ellos, es una familia feliz y unida, es una familia ideal. Degas, en cambio, intenta presentar la cruda realidad de una familia y las tensiones que se encuentran muchas veces en ella pero que comúnmente se escondían en los retratos. La falta de armonía entre los cuatro personajes de Degas se da debido a que cada miembro de la familia Bellelli ha asumido una posición individual (Boggs, 1955,132.) que luego Degas unió en este retrato grupal.

Además de esta diferencia, la composición de la obra de Degas es descentralizada, es decir, el personaje principal, en este caso la tía de Degas, no se encuentra ubicada en el centro de la obra como comúnmente lo hacía, no solo Ingres, sino también Goya y Velázquez.

La selección de Degas de ciertas convenciones de pintura y otras no es un reflejo de su deseo de querer modernizar la pintura francesa; sin embargo, su gran admiración hacia grandes pintores como Ingres, Goya y Velázquez no le permitieron que se alejara completamente de ellas.

 

Análisis Iconológico e Historiográfico

A través de fuentes primarias de Degas, como son cartas que el artista escribió durante su estadía en Florencia, donde creó la pintura de La Familia Bellelli, y cartas que recibió de su tía Laura unas semanas después de regresar a París, que podemos entender diversos detalles presentes en la obra. También, gracias al conocimiento de diversos detalles de su vida, como fue su relación con su tía y sus primas, y sus comentarios respecto a la obra en sí, que se puede analizar y llegar a conclusiones sobre la obra La Familia Bellelli.

Se conocen dos cartas escritas por Degas que se pueden relacionar directamente con la pintura de La Familia Bellelli. Degas le escribe a su amigo cercano, el pintor Gustave Moreau en 1858 durante su estadía de 9 meses en Florencia y le menciona que: “recuerda la conversación que tuvimos en Florencia sobre las tristezas, que es una parte de ella que se ocupan del arte” (Reff, 1968, 282). ¿Podría tal vez haber una conexión entre este pensar de Degas con el hecho que se haya enfocado en presentar la vida tan triste que vivía su tía?Degas continúa expresando su soledad en Florencia ya que su tía aún no llegaba del funeral de su abuelo de Nápoles y expresa su tristeza al no tener a nadie con quien compartir ese momento.  ¿Podría ser que esta vivencia lo haya hecho más empático a la situación que su tía vivía con su esposo y que comprendiera su situación y su soledad?

 

Personajes

La relación cercana de Degas con su tía no se releva hasta la segunda carta que Degas le manda a Moreau unos meses después de la primera donde le cuenta sobre la obra que está haciendo, La Familia Bellelli, y dice que dicha obra es inspirada en su relación de profundo cariño hacia su tía y sus primas; y menciona que la versión original sólo representaba a las tres mujeres, su tío fue añadido bastante tarde (Reff, 1968, 282). Otra evidencia de su cercana relación con su tía se ve cuando explica que estaba desesperado por verla, la desesperación fue tal que fue a recoger a su tía con su tío del puerto de Livournes donde tuvo que esperar casi 13 días a que llegara el barco de la tía debido  a un retraso causado por un problema inmigratorio (Reff, 1968, 283).

Respecto a sus primas, también protagonizadas en su cuadro, cuenta a Moreau que “son para comérselas”. Dice que la mayor es verdaderamente una pequeña belleza, lo cual se ve reflejado en su pintura; la belleza de la hermana mayor destaca por su piel suave y porcelanada que brilla mas que las otras dos mujeres. Degas cuenta que la pequeña tiene el espíritu de un demonio pero la bondad de un ángel (Reff, 1968, 283) que se refleja en su pose mas inquieta y en una mirada mas alerta. Uno se puede dar cuenta, a través de estas descripciones, de la admiración y el cariño que sentía Degas hacia sus primas. Continúa explicando que decidió vestirlas de la manera en que aparecen en la pintura, con vestidos negros y mandiles blancos porque les quedaba bellísimo.

La presencia del retrato del abuelo fallecido de Degas, quien es mencionado en la primera carta, al ser su funeral la razón de la ausencia de su tía Laura, podría deberse a una conmemoración de su muerte que había ocurrido tan recientemente y a una manera de añadir mayor tristeza a su tía. Se puede identificar a este personaje ya que es una imitación de un óleo que Degas hizo de su abuelo tiempo antes de crear a La Familia Bellelli y que actualmente se encuentra en el Museo de Orsay (Boggs, 1998, 82).

 

Líneas y Color

Algo que aún no había definido cuando mandó esta carta a Moreau era el fondo de la obra; Degas menciona que el fondo “trota dentro de su cabeza”, refiriéndose a que todavía no ha definido uno. Explica que quiere un fondo con cierta gracia natural y con una nobleza que no sabe como calificar (Reff, 1968, 283). El fondo, que finalmente decide pintar de colores azules cálidos, hasta un poco verdoso, refleja los apuntes que hizo en el diario que mantuvo durante su estadía en Florencia donde cuenta como le impresionó los colores vívidos de la naturaleza y cómo le movió todo lo que vio, desde los colores cambiantes del océano hasta la atmosfera sublime de los monasterios (Reff, 1968, 281). Estos colores vívidos son los que se ven presentes en el fondo de la obra y también en la colorida alfombra donde predominan manchas de amarillo mezcladas con marrón.

La ambición de Degas, como la de muchos otras artistas contemporáneos a él, era de reconciliar las tendencias opuestas del color y las líneas. A pesar de que Degas prefería enfocarse en el estilo linear, algo que se evidencia cuando este le recomienda a Moreau en una de sus cartas que "ya era tiempo de venir a dibujar en Florencia” refiriéndose al arte florentino que se enfocaban en el estilo linear. Así, Degas logra la reconciliación del color y el estilo linear en La Familia Bellelli (Reff, 1968, 283).

Respecto a su gusto por el estilo linear, no sólo se evidencia en las líneas presentes en sus obras como son los triángulos formados por los personajes y las líneas divisoras entre el trio de mujeres y Gennaro, sino también se conoce gracias a cierto consejos que se sabe le dio un artista al que él admiraba muchísimo, Ingres. Degas, a sus veintitantos años, tuvo la oportunidad de conocer al pintor, que como se mencionó anteriormente, le aconsejo lo siguiente: “dibuja líneas, joven, muchas líneas, de la memoria y de la naturaleza; es de esta manera que te convertirás en un buen artista”. Se cree que este consejo se mantuvo muy presente durante toda su vida artística, ya que él continuó repitiendo las palabras que le dijo Ingres hasta cuando fue un hombre mayor (Hsu,1994, 216) y porque se ve el uso de las líneas en muchas de sus obras como es el caso de La Familia Bellelli.

 

Tensión Psicológica

Visualmente, se puede notar la tensión psicológica que se encuentra en La Familia Bellelli, se puede apreciar la amargura de parte de la tía Laura a través de su gesticulación, la indiferencia y desentendimiento del tío respecto a la familia al estar tan alejado del trío de mujeres y al faltarle algún símbolo vinculante a ellas. Sin embargo, es a través de la carta que la tía Laura manda a Degas, luego de su retorno a Paris, que podemos descubrir a qué se debe la situación emocional de su tía y la tensa relación que llevaba con su esposo. En estas cartas ella narra cómo vivía en tristeza debido a su exilio prolongado que la mantuvo alejada de su familia Napolitana y en un “país detestable”, también habla sobre su triste vida con un esposo cuyo carácter era “inmensamente desagradable y deshonesto”. Cuenta a Degas que - “Verdaderamente creo que voy a terminar en un hospital para los locos”- y que iba a estar abandonada durante su inminente muerte por esos más cercanos a ella – “Creo que me vas a ver morir en esta remota esquina del mundo, lejos de todos los que me quieren” – “Vivir con Gennaro, cuya naturaleza detestable conoces y quien no tiene una ocupación seria, va a llevarme a mi tumba pronto”. Laura sufría de paranoia a tal punto que estaba convencida que hasta el mismo cielo estaba en contra de ella – “Estoy en lo correcto en decir que nada sale a mi manera en este mundo, y que hasta mis deseos más inocentes están prohibidos de mi”. Se cree que Laura encontró apoyo y consolación a través del cariño de su sobrino (Boggs, 1998, 82).

La Familia Bellelli demuestra exactamente la relación descrita por Laura entre ella y su esposo, una relación la cual Degas conocía plenamente, como se evidencia en la carta.  Degas usa el simbolismo previamente discutido para reflejar la tensión entre la pareja y en la familia en la pintura de La Familia Bellelli.

 

Bibliografía

Boggs, Jean Sutherland. (1955). Edgar Degas and the Bellellis. The Art Bulletin.

Boggs, Jean Sutherland. (1998). Degas (exposition). Galeries Nationales d'Exposition du Grand Palais. National Gallery of Canada.

Feigenbaum, Gail y Boggs, Jean Sutherland. (1999). Degas and New Orleans : a French Impressionist in AmericaNew Orleans Museum of Art.

Hsu, Mona. (1994). The Art and Act of Looking: Edgar Degas, 1834-1917.

Lipton, Eunice. (1989). Looking into Degas: Uneasy Images of Women and Modern LifeThe Art Bulletin.

Pool, Phoebe. (1963). Degas and Moreau. The Burlington Magazine.

Reff, Theodore. (1968). Some Unpublished Letters of DegasThe Art Bulletin.

Rose, Rebecca. (2009). Unusual Family Portraits. Financial Times.

Talal, Marilyn. (1991). Edgar Degas: Family Portrait (or the Bellini Family) 1858-1860. The New Republic

Wilson, Michael. (1994). “The Impressionists”. Phaidon Press.



[1] Véase Jean Sutherland Boggs. “Degas”, p.127

[2] Véase Michael Wilson. “The Impressionists”, p.181

[3] Véase Jean Sutherland Boggs. “Degas”, p.79

[4] Idem


martes, 7 de noviembre de 2017

Jackson Pollock


Sandra Rivera
Arte Europeo Siglos XIX y XX (2017-II)



Jackson POLLOCK, Número 13A: Arabesque, 1948, óleo y esmalte sobre lienzo, 94 x 297.2 cm,
Colección Richard Brown Baker, de la Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut, USA. 


Análisis Pre-Iconográfico

Se trata de un lienzo trabajado con esmalte y óleo, de 94 x 297.2cm. En cuanto a la composición, podríamos decir que en principio, es una composición centralizada, en tanto que hay un centro (la forma circular en blanco). La formas que predominan son claramente las curvas, en tanto que hay una abundancia de gestos ondulantes, como aquellos que encontramos en las formas semicirculares (formas en “C” hacia ambos lados), en las formas en “S” y en los círculos completos. Además, contamos también, en menor medida, con la presencia de algunas líneas rectas diagonales. 

El ritmo del cuadro se basa en la repetición de estas formas (círculos, semicírculos y formas en “S”)  y en la alternancia entre éstas y las líneas diagonales rectas, pues son estas últimas las que, en su mayoría, dirigen la mirada hacia el centro del cuadro (hacia el círculo blanco que tiene como centro).

La gestualidad de los trazos le da mucha fluidez a todo el cuadro, generando velocidad en el recorrido visual. Esto tiene también como consecuencia la sensación de unidad. La cohesión de la obra hace que, a pesar de que se puedan distinguir con facilidad las partes, podamos sentir también que ésta funciona, de manera orgánica, como un todo.

El respeto por los márgenes del cuadro, la presencia de espacios vacíos, concentra toda la acción en el centro. Los embrollos o madejas de líneas que encontramos por todo el cuadro, nos da la sensación de estar ante un red. Hay un movimiento ondulante que prima en cuadro. Los semicírculos y las formas en “S” generan un movimiento casi de danza. Estos movimientos nos remiten también al movimiento mismo del artista (el gesto).

En cuanto al espacio, la profundidad se ha trabajado a partir de una alternancia de planos. Distinguimos cuatro planos: el primero que se nos muestra (el último en ejecución) es aquel en el que se encuentran las formas en color blanco. Este primer plano juega con el segundo plano, que estaría dado por las formas en color negro. A veces, ambos planos se mezclan (es decir, a veces viene hacia nosotros el primero y a veces antes que el primero, es el segundo).

Luego, se distingue un tercer plano, constituido por las formas en color gris. El cuarto y último plano estaría dado por el fondo rojizo del lienzo. Cabe resaltar que no es solo el primer plano el que se alterna a veces con el segundo sino también, a veces viene hacia nosotros el último (el del fondo del lienzo). Esto genera un particular efecto de profundidad pues por momentos sentimos que el cuadro es tridimensional, profundo (y no sabemos hasta dónde), y por momentos nos topamos con la bidimensionalidad del cuadro (cuando atendemos al fondo del lienzo). Se trata así, de un juego de bidimensionalidad-tridimensionalidad.

Ahora bien, para este juego es muy importante el color. En la obra hay solo tres colores de pintura: gris, blanco y negro. Su alternancia se debe al color rojizo del fondo del lienzo, pues es gracias a él que hay una inversión de los valores de color. Esto es también lo que sostiene Jim Coddington:

 “The interaction of these colors show us the ultímate importance of the choice of the red canvas color. Using this comparatively dark-toned base of the composition, Pollock essentially reverses the normal value relations of the colors, for here we see the White paint popping aggressively forward and the black receding, with the gray being eesentially neutral tone.” (CODDINGTON 1999: 141) [1]. 
 
Ahora, en lo referente a la ejecución, si bien el gris habría sido la primera capa de pintura, la cual debió estar seca antes de que se pusiera el resto, entre el negro y el blanco hay interferencias, mezclas, lo cual indicaría que estas dos capas fueron añadidas una sobre la otra, sin esperar a que seque la primera, es decir, habrían sido trabajadas húmedas, ambas, en una sola sesión(CODDINGTON 1999: 141).     

Asimismo, hay una diferencia en el brillo del material. La capa negro tiene brillo (esmalte), y las demás son mates. Además, en esta obra se puede observar de manera nítida la diferencia entre dos técnicas del artista: el dripping (goteado) y el pouring (chorreado o vertido). 


Análisis Iconográfico   

Paul Jackson Pollock nació el 28 de enero de 1912 en Wyoming (USA). Fue el menor de cinco hijos. Sus padres se mudaron contantemente durante su infancia. Además de él, dos de sus hermanos tenían inclinación hacia las artes: Charles (el mayor) y Sanford (el cuarto). (EMMERLING 2003: 10) Charles estudió en el Otis Art Institute en 1921 y luego en la Liga de estudiantes de arte de Nueva York. En 1928, la familia se mudó a Los Angeles y Pollock se inscribió en la escuela Superior de Bellas Artes. Un profesor ahí, Frederick John de St. Vrain Schwankovsky, lo vinculo con la teosofía llevándolo a las charlas de Krishnamurti. (EMMERLING 2003: 10-11).

El Black Friday (viernes negro), 25 de octubre de 1929, causó una crisis económica mundial. A consecuencia de ello, la tercera parte de la población no tenía trabajo. En 1935, como parte de la Work Progress Administration (WPA),  se creó la Federal Arts Project (FAP), la cual le comenzó a dar trabajo a artistas.como Pollock, De Kooning y Gorky. (HESS 2005: 9).

Muchos de esos trabajos eran obras públicas (murales), y se desarrollaban bajo la dirección de pintores muralistas mexicanos como José Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974). (HESS 2005: 9). En esa época ya estaba surgiendo el interés de Pollock por estos pintores muralistas. Su hermano Sandford, había tenido ya ocasión de trabajar para Siqueiros como asistente. Él mismo (Jackson) tendría luego la oportunidad no solo de conocerlo sino de llevar un seminario con este artista en 1936, titulado “Laboratory of Modern Techniques in Art”(EMMERLING 2003: 93). En 1930, él fue junto con Pollock a California, para contemplar un mural del artista mexicano José Clemente Orozco (1883-1949): Prometeo(EMMERLING 2003: 11-12). Este mural causó gran impacto en Jackson Pollock, lo cual hizo que Orozco se convierta en su muralista mexicano más admirado.

Pollock se mudó con su hermano Charles a Nueva York. Él para ese momento ya tenía problemas con el alcohol. En Nueva York estudió escultura en la Greenwich House (p 12) y en la Art Students League (Liga de estudiantes de Arte), donde tuvo al pintor Thomas Hart Benton (1889- 1975) como maestro. Benton era muralista y había estudiado a los mexicanos (GOLDING 2000: 145). Era parte del regionalismo americano. Trabajando temas como la conquista del Oeste y la vida de los indios, vió a Jackson como un exponente del oeste americano por su apariencia y procedencia (Wyoming). (EMMERLING 200312) En su obra, Going West (1934-1935) podemos apreciar la influencia de Benton, sobre todo en la temática. Benton estaba influido también por la filosofía del pragmatista John Dewey, el cual “(…) consideraba al arte como un modo de comunicación entre el hombre y su entorno”. (GOLDING 2000: 145).Benton no solo influyó de alguna manera en Pollock al remitirlo a la concepción del arte a partir de una comunidad sino que también lo familiarizará con la literatura del “Hombre Moderno”. Originada en los Estos Unidos en la década de 1920, este tipo de literatura albergaba los trabajos de muchos psicólogos, especialmente Jungianos. (GOLDING 2000: 146).Es aquí donde empieza Jackson Pollock a contactarse con las ideas del psicólogo Carl Jung (1875-1961). Jung va a ser una influencia decisiva en el caso de Pollock y de los artistas estadounidenses de esta época, pues los va a diferencia de artistas surrealistas, quienes tomaban como referencia a Freud (GOLDING 2000: 155).

 La influencia se va a manifestar, sobre todo, en la concepción de un arte originado por el inconsciente. Esto es algo que va a marcar a Pollock y él mismo va a ser completamente consciente de ello: “(…) el acto creativo tiene su propia vida, debe tenerla. El inconsciente lo convierte en arte, porque el inconsciente es la fuente de todo arte (…)” (POLLOCK en LEBRERO STALS 2016:147).

Además, otra idea que va a marcar a Pollock es la del  

“Los surrealistas reverenciaban a Freud porque éste asociaba la creatividad con las fuerzas de la libido, en tanto que Jung consideraba que el arte trataba símbolos que se entrelazaban en cada época y en cada manifestación cultural; creía que el valor de comprender esos símbolos residía en su poder curativo, que podría reorientar la vida moderna.” (GOLDING 2000: 155). 

Siendo la referencia a la cultura algo que se encontraba en Jung y no en Freud, el contacto con el pensamiento jungiano va  a llevar a Pollock a inclinarse hacia el estudio del arte de otras culturas. Por medio de  Benton, Pollock va a conocer a John Graham, un escritor y artista ruso, de orientación jungiana, gracias al cual va  a comenzar a interesarse en el arte de los indios americanos (GOLDING 2000: 149). En 1941, él visitará la exposición Arte indio de los Estados Unidos, en el Museo de Arte Moderno (GOLDING 2000: 155) y verá cómo los indios navajos realizaban sus pinturas sobre la arena en el suelo del museo (EMMERLING 2003 94). Esto luego lo llevara a tratar de pintar sobre el suelo.

Entre 1939 y 1942 Pollock va a ser tratado por terapeutas jungianos debido a su alcoholismo, acercándose más a este pensamiento (GOLDING 2000: 148). Algo que también despertó Graham en Pollock fue su interés “(…) en la noción surrealista del automatismo psíquico y en el culto de un trazo espontáneo, libre y fluido.” (GOLDING 2000: 149). 

El interés por el rol de la cultura en el arte era algo en lo que se distanciaba Pollock y los demás pintores americanos, de los surrealistas. Sin embargo, y a pesar de sus diferencias, la influencia que van a ejercer los surrealistas expatriados en la vida artística de los Estados Unidos va a ser notable (GOLDING 2000: 155). En 1943, Pollock va a conocer al surrealista André Masson, quién, así como otros artistas europeos, debido a la Segunda Guerra Mundial (1939-45), había llegado a EE.UU. Del surrealismo, Pollock va a tomar el interés por la escritura automática (GOLDING 2000: 149). La escritura automática era, en palabras de Barbara Hess, “(…) una forma de la expresión plástica y textual que aspiraba a mantenerse al margen de la censura de la razóny de la voluntad consciente.” (HESS 2005: 10). Gracias a esta noción de escritura automática, “(…) la dinámica propia del material del material cromático fue ganando importancia progresivamente en el proceso pictórico de algunos expresionistas abstractos (…)”, como Pollock, en su período de drip-painting (HESS 2005: 10). Bajo el título de “Expresionistas abtractos” se va  intentar reunir a artistas diversos como Arshile Gorky, Franz Kline, Mark Tobey, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Mark Rothko y Clyfford Still, entre otros (HESS 2005: 7-8). Ellos mismos van a rechazar este título e incluso a tratar de distanciarse de aquella denominación formando otra escuela (como en el caso de Motherwell, Rothko y Still que fundaron la escuela de arte “The Subjects of the Artists” en 1948)(HESS 2005: 13).

Volviendo a las influencias de Pollock, otra de ellas va a ser la de Picasso. En 1939, nuestro artista visitó la retrospectiva de Picasso en el Museo de Arte Moderno y le causó un gran impacto(GOLDING 2000: 149). Sin embargo, algunos de sus dibujos y apuntes evidencian que él se encontraba en contacto con el lenguaje gráfico del Guernica de Picasso (1937) ya en 1937(GOLDING 2000: 148).

“En el marco de una noción de espacio poco profundo generalizado a partir de la práctica de Miró y Masson, así como de Picasso, y con algo de ayuda del primer Kandinsky, ideó un lenguaje de formas y caligrafía barrocas que modificó este espacio hasta adaptarlo a su propia medida y vehemencia.” (GREENBERG 2006: 76). 

Según Clement Greenberg, Pollock permaneció cercano al cubismo por lo menos hasta el año 1946, y este podría considerarse un primer período en su producción, el cual estaría caracterizado por la culminación de algunos aspectos de Picasso(GREENBERG 2006: 76-77).

En 1943, Pollock va a conocer a la coleccionista de arte Peggy Guggenheim, quien tenía una galería, Art of This Century, donde exponía trabajos de arte surrealista, moderno y contemporáneo. Ella le hará un encargo importante que significará un punto de inflexión en su carrera: la obra Mural. Se trataba de un lienzo de 2 metros y medio de alto por 6 metros de largo. Esta obra es para algunos autores como, Golding, la obra más equilibrada de Pollock. Lo importante de ella es que rompe con la figuración y empieza con la abstracción lineal. La escala de esta obra “(…) resulta fundamental para el desarrollo de la abstracción estadounidense a fines de la década de 1940 y 1950.” (GOLDING 2000: 157).

Según Greenberg, debido a la renuncia a la ilusión de profundidad, los expresionistas abstractos estaban obligados a utilizar grandes formatos. “(…) la ausencia de profundidad de sus telas les exigía moverse lateralmente a lo largo de la superficie plana del cuadro y buscar en su dimensión física el espacio necesario para desarrollar el tipo de historia pictórica que se quería contar.” (GREENBERG 2006: 79-80). Asimismo, con esa escala, Pollock parece despedirse de su maestro de primera juventud (Orozco)(GOLDING 2000: 157). En la obra Mural“(…) las figuras se definen caligráficamente, pero ahora más como caligrafía que mediante la caligrafía.” (GOLDING 2000: 157).

El mismo año del encargo de este trabajo, Pollock tendrá también su primera exposición individual en la galería de Peggy Guggenheim (EMMERLING 2003: 95) Esta será la primera vez que ella apueste por un artista americano para una exposición individual.

En 1944, Pollock tendrá su primera venta importante para una pinacoteca: el Museo de Arte Moderno le comprará la obra The She-Wolf (EMMERLING 2003: 95). En 1945, se casará con la artista Lee Krasner y se mudarán a Esat Hampton (Long Island) (EMMERLING 2003: 95).

En 1947 comenzará con las drip-paintings. Este período de las drip-paintings será de 1947 a 1950. Nuestra obra pertenece a este período, y en él también cambiará de galería. Dado que Peggy Guggenheim retornará a Europa, él comenzará a trabajar con Betty Parsons. Mediante la técnica del Dripping (goteo) y Pouring (chorreo), Pollock va  a empezar a trabajar con el lienzo en el suelo. Esto era algo que él ya lo había visto hacer a los indios navajos. Dice Pollock  “El suelo a mí me va bien, sencillamente. Tengo que moverme alrededor y así soy libre por fuera. Y encima soy libre por dentro, lo que libera la fuerza que hace la obra.” (POLLOCK en LEBRERO STALS 2016:150).

Uno de los términos que se usa para calificar a su obra es el de all-over. “All-over”, siguiendo a Greenberg alude al “(…) método de recubrir la superficie del lienzo mediante un sistema basado en la repetición de motivos uniformes, que al ser contemplados, como sucede con las figuras repetidas de un papel pintado, parecen desbordarse indefinidamente.” (GREENBERG 2006: 77).

En palabras de Pollock: “El all-over funciona porque significa que no hay límites, solo bordes. Por eso yo trabajo hasta el borde, y en muchos niveles además.” (POLLOCK en LEBRERO STALS 2016:151).

Otro término que se suele usar para calificar el estilo de Pollock es el de “Expresionismo abstracto”, el cual habría sido acuñado por Robert Coates en un artículo publicado en The New Yorker el 30 de marzo de 1946. Asimismo, el término “Action-painting” es otro que se suele emplear para designar el estilo de Pollock y este habría sido acuñado por el crítico neoyorkino Harold Rosenberg, en un artículo titulado “The American Action Painters”, publicado en Art News el 8 de diciembre de 1952 (GREENBERG 2006: 125).

Dentro del expresionismo abstracto no solo ponían a Pollock sino también a algunos otros pintores como Willem de Kooning y Arshile Gorky. La razón de la atribución del término “expresionismo abstracto” para el caso de estos pintores “(…) radica en que la mayor parte de los pintores así denominados siguienron el camino de los expresionistas alemanes, rusos o judíos, tratando de romper, mediante el arte abstracto, con el cubismo tardío.” (GREENBERG 2006: 68).

Después de este período de drip-painting, Pollock volverá al alcohol y hará algunas otras exposiciones pero ya en sus últimos años sus exposiciones tendrán que plantearse como retrospectivas debido a su escasa producción. El 11 de agosto de 1956, Pollock se estrellará en su auto por conducir en estado de ebriedad. Su amante, Ruth Klingman sobrevivirá pero la amiga de ella, Edith Metzger, no. Habiendo dejado a su fallecimiento, una exposición en el MOMA a punto de abrir, esta tendrá que plantearse como una muestra conmemorativa. La muestra estuvo abierta desde el 19 de diciembre de 1956 hasta el 3 de febrero de 1957 (EMMERLING 2003: 96).

En cuanto a la iconografía de la obra que nos concierne, habría que empezar por señalar que, al parecer, el título Arabesque no habría sido dado por Pollock y que poco tendría que ver, en ese sentido con el tema. Sin embargo, algunos autores señalan que más bien el título “arabesco” vendría a hacer referencia al carácter rítmico de la composición y a sus movimientos como de danza.

“Although ‘Arabesque’ is most likely a name given to the mural by Pollock`s friends, the evocation of dance is fitting for its rhythmically repeating passages, which inscribe the gestures the artista made as he moved around the canvas.” (YALE 1995: Párr.2)[2].  

Algo que, además, tendríamos que tomar en cuenta sería la influencia del pensamiento jungiano en Pollock (y por tanto, la búsqueda de ciertos arquetipos que se encontrarían en todo arte más allá del tiempo) y la relación que habría entre el dripping y la escritura automática (esto es, la influencia del surrealismo).


Análisis Iconológico

Nuestra obra pertenece al período de las drip-paintings, ubicado entre 1947 y 1950. Para Jennifer Gross, nuestra obra,

“Arabesque exemplifies Pollock’s legendary large-scale mature style of abstract painting rendered through his signature lyrical drip technique. Luscios skeins of paint undulate over the surface of the canvas to forma n image of infinite depth and spacious energy.” (GROSS 2001: 75)[3].

 La Art Gallery de Yale University señala que:

“Number 13 was one of a series of large, horizontal murals that Pollock made in the late 1940s. Its looping skeins of paint poured onto the henna-brown stained canvas possess an airy spatiality that distinguishes the painting from some of Pollock’s other, more densely-painted Works.” (YALE 1995: Párr.2)[4]
 Para Pepe Karmel, la maestría que Pollock demuestra en este lienzo reside básicamente en la forma como resuelve la competencia entre los colores y cómo logra transformarla en armonía pictórica (KARMEL 1998: 4). 

Según Charles W. Millard, Pollock en esta obra utilizó con éxito las capas o bases de color para llevar la profundidad a la superficie del lienzo (MILLARD 1983: 338-344).

Además, siguiendo a John Loughery, es a partir de la obra Número 13 A (Arabesque), así como de las otras dos obras Número 1, 1950 (Mist Lavender) y Autumn Rythm (1950), que podemos ver cómo Pollock llega a buen puerto en su período de las drip-paintings. Estas tres:

“(…) bring with their skeins of black, White, dull pink and blue a delicacy and lyricism that contemporaries must have found hard to believe was there, buried in the intemperate man who never seemed to know what he was looking for, but only what he didn’t want and didn’t like.” (LOUGHERY 1999: 124-125)[5].
 Así, para este autor, Pollock habría demostrado, mediante estas obras, que sabía cuándo parar, cómo ordenar sus materiales y definir sus objetivos. Además las tres habrían marcado el final de un período de Pollock (un período puramente abstracto) (LOUGHERY 1999: 124-125).

Una de las razones por las que esta obra de Pollock me parece importante es porque es representativa de su período de drip-painting, un período que, para  autores como Jennifer Gross, es su período más maduro.

Otra de las razones por las que esta obra me parece importante es porque podemos ver en ella un aspecto que Pollock se esforzaba en subrayar: el control de su técnica. Decía Pollock: “En la pintura no hay accidentes, en la mía al menos no.” (POLLOCK, en LEBRERO STALS 2016: 150).

Con esto, Pollock negaba el carácter accidental de su pintura y trataba de subrayar ese otro aspecto que era el que menos se solía resaltar de su obra. Algunos de los datos que nos da Coddington acerca del proceso de ejecución de Arabesque nos permiten advertir este control: Pollock habría controlado el grado de absorción del lienzo, aplicándole primero una capa de encolado. Al sellar de esta manera el lienzo, Pollock habría detenido el derramamiento del material en las fibras y, de esta manera, logrado un borde más nítido en las líneas (CODDINGTON 1999: 140).  A esto habría que añadir el año de ejecución de la pieza (1948) tiene una importancia en la vida de Pollock fue a partir de él, y solo hasta 1950, que Pollock no ingiere alcohol. Este subraya aún más este aspecto de control, ya que es muy probable que durante la ejecución de esta pieza, Pollock se haya encontrado en pleno dominio de sí mismo.

Además, la elección del lienzo de color rojo habría sido deliberada. Siguiendo a Coddington, él no habría teñido el lienzo (lo habría adquirido así). La elección del color de este lienzo es clave para la interacción de los colores, ya que como había mencionado Coddington anteriormente, el que el fondo sea rojo hace que los valores de los colores se inviertan. Esto influye también en la sensación de espacialidad “aireada”, como explicaremos más adelante. Tal como señala Coddington, todo parece indicar que Pollock tomó una serie de decisiones que tuvieron un efecto profundo en el acabado final de la obra (CODDINGTON 1999: 141). 

Golding también subraya este aspecto “consciente de la obra de Pollock. Él nos dice:

“Contrariamente a mucho de lo que se ha escrito, Pollock era un artista consciente de los márgenes del lienzo. Definía los límites de sus composiciones con cinta adhesiva, aun cuando trabajaba sobre el suelo. Sin embargo, el movimiento cuidadosamente calculado de chorros de pintura que rebasan y regresan a los límites del cuadro crea una sensación de flujo constante. Como la naturaleza, estos cuadros carecen, en cierto sentido, de principio y de fin y, pese a su belleza formal, están en constante estado de formación.” (GOLDING 2000:163)
Otra de las razones por las que esta obra me parece importante es porque es un buen ejemplo de lo que Rosalind Krauss dice acerca del funcionamiento de las grandes obras de Pollock:

“Las grandes obras de Pollock (…) funcionan mediante una estructura de oposiciones: la línea por oposición al color, el contorno por oposición a la superficie, la materia por oposición a lo incorpóreo. La temática resultante es la unidad provisional de la identidad de opuestos: la línea se convierte en color, el contorno se convierte en superficie, y la materia se hace luz. Pollock hablaba de ‘hacer visible la energía y el movimiento’; Lee Krasner se refería a un ‘espacio sin marco’.” (KRAUSS 1996: 255).
 Y más adelante, continúa:

“La absorción de la imagen en la estructura dialéctica, de manera que los recuerdos detenidos en el espacio asumen el mismo nivel de abstracción que el resto de las cosas, fue una constante en la obra de Pollock. El contorno como tal (esto es, los medios formales para crear la figura) no solo fue el principal recurso visual del arte maduro de Pollock, sino que no hay un solo año (…) en que no se haya servido específicamente de la oposición binaria figura/ausencia de figura, con la consiguiente infiltración de una figuración no específica en la matriz lineal de las pinturas, incluso en las de superficie más uniforme.” (KRAUSS 1996: 255). 

Lo que está diciendo Rosalind Krauss es que las obras de Pollock como la nuestra, funcionan gracias a una dinámica de oposiciones: línea/color, contorno/superficie, incorporeidad/materialidad. Las dos partes de la oposición se necesitan para existir, es decir, cada parte se define gracias a la otra. La línea existe por oposición al color: en su obra no son dos elementos que compitan sino dos elementos que se necesitan. Lo mismo del contorno/superficie: necesitamos el contorno para entender la superficie. Y, en cuanto a la incorporeidad/materialidad, la materia y la ausencia de materia, los llenos y los vacíos, se necesitan también.

La imagen no es que no se encuentre, sino que se halla abstraída en esta dinámica. Con esto no queremos decir que debajo de las piezas de Pollock se encuentren pinturas a manera de dibujos primarios o bocetos pues Pollock no procedía así. Nos referimos aquí al hecho de que, como Rosalind Krauss dice,  Pollock, en estas obras, siempre está tomando en cuenta la oposición figura/ausencia de figura (o figura/fondo). Así, la dinámica figura/ausencia de figura nos permite entender por qué los espacios vacíos cumplen un rol tan importante en esta obra en particular.

Como sostiene la galería de arte de la Universidad de Yale, algo que diferencia a esta obra de otras de Pollock es su espacialidad “aireada”, es decir, los espacios vacíos que deja Pollock en esta pintura y que permite que se vea el fondo del lienzo. Esto permite que en algún momento el fondo (el último plano) salte al primero, cobrando sentido, de esta manera, la ausencia de figura a partir de la figura misma.

Para lograr ello, en nuestra obra se recurre al contraste de color. Coddington ya había señalado que en esta obra es importante la inversión de los valores pictóricos que logra el color de lienzo en relación a las capas de gris, blanco y negro. Es también una estructura de oposición. Cómo el color, esto es, las madejas de color, logran lo que Jennifer Gross señalaba “imagen de infinita profundidad y energía espaciosa”.

Justamente, esta tensión de color resulta, en otras palabras, en cómo Pollock transforma la competencia de colores en armonía, es en lo que reside, para Karmel, la maestría de Pollock.

Claude Cernuschi y Andrezj Herczynski, nos traen a colación también lo que sostiene Rosalind Krauss con respecto a la orientación del lienzo. Según  Krauss “(…) el despliegue de Pollock de la ‘horizontalidad como medio’ representa una regresión radical de la intelectual, desencarnada y óptica manera de percibir el mundo que surge de la postura erecta (vertical) de la humanidad.” (CERNUSCHI & HERCZYNSKI 2008: 616)

Algunos de los sucesores del expresionismo abstracto van a ser Kenneth Noland, Morris Louis Y Frank Stella. Quizás en ellos podamos ver la influencia directa de Pollock. Sin embargo, tal vez también logremos ver su influencia en la obra de un artista latinoamericano, Vik Muniz, quien, en su obra titulada Foto de acción, según Hans Namuth (1999), plasmó con sirope de chocolate (chocolate líquido), la fotografía que Namuth le tomó a Pollock, mientras trabajaba en 1950. 

  

Bibliografía

CODDINGTON, J. (1999). “Jackson Pollock’s ‘Number 13A, 1948: Arabesque”. En Yale University Art Gallery Bulletin (pp.138-141).

EMMERLING, L. (2003). Jackson Pollock 1912-1956. Kôln: Taschen.

GOLDING, J. (2000). Caminos a lo absoluto: Mondrian, Malévich, Kandisnky, Pollock, Newman, Rothko y Still. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.

GREENBERG, C. (2006). La pintura moderna y otros ensayos. Madrid: Ediciones Siruela.

GROSS, J. (2001). “Jackson Pollock`s Vieuw of Modernism: A Dialogue between Paintings”. En Yale University Art Gallery Bulletin (pp. 74-81).

HESS, B. (2005). Expresionismo abstracto. Köln: Taschen.

KARMEL, P. (1998). “Pollock: Struggle and Mastery”. MoMa, Vol. 1, No. 6, pp.2-5.

KRAUSS, R. (1996). La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Forma.

LEBRERO STALS, J. (Ed.). (2016). La energía visible. Jackson Pollock. Una antología. Madrid: Machado.

LOUGHERY, J. (1999). “Rothko o Pollock?” En The Hudson Review, Vol. 52, No. 1, pp. 122-128.

MILLARD, C. W. (1983). “Jackson Pollock.” En The Hudson Review, Vol. 36, No. 2, pp. 338-344.

  




[1] “La interacción de estos colores nos muestra la importancia fundamental de la elección del color rojo del lienzo. Usando esta base tonal comparativamente oscura, Pollock invierte esencialmente las relaciones de valor normales de los colores, pues aquí vemos a la pintura blanca saliendo agresivamente hacia adelante y al negro retrocediendo, estando el gris como un tono neutro.” (CODDINGTON 1999: 141).

[2]“Aunque ‘Arabesque’ es muy probablemente un nombre dado al mural por los amigos de Pollock, la evocación a la danza es adecuada para sus pasajes repetitivos rítmicos, que inscriben los gestos que el artista hizo mientras se movía alrededor del lienzo.” (YALE 1995: Párr.2).

[3] “(…) Arabesque ejemplifica el estilo maduro de pintura abstracta a gran escala de Pollock a través de su característica técnica lírica de goteo. Las delicadas madejas de pintura ondulan sobre la superficie del lienzo para formar una imagen de infinita profundidad y energía espaciosa.” (GROSS 2001: 75)

[4] Número 13 era uno de una serie de murales grandes y horizontales que Pollock hizo a finales de 1940. Sus madejas de pintura enroscadas sobre el lienzo teñido de marrón henna poseen una espacialidad aireada que la distingue de otras obras de Pollock más densamente pintadas.” (YALE 1995: Párr.2)  

[5] “(…) traerían con sus madejas de negro, blanco, opaco, rosado y azul, una delicadeza y un lirismo que los contemporáneos que los contemporáneos deben haber encontrado difícil de creer que se encontraban allí, enterrados en el hombre intemperante que nunca pareció saber lo que estaba buscando sino solo lo que no deseaba y no le gustaba.” (LOUGHERY 1999: 124-125).